miércoles, 18 de diciembre de 2013

Un libro interminable: «De la poesía» de T.S. Norio

 
 


Hay textos que en vez de cerrarse sobre sí mismos no cesan de postergar su término: como hubiese dicho Lautremont, se trata de ese tipo de libros que amenazan con tragarse a quienes los escriben. De la poesía (Libros de la herida, España, 2012) es de esa extraña especie: un libro interminable sobre un archipiélago que se desplaza no bien se nombra. Y digo «nombrar» expresamente para no hablar de «definición». Porque la percepción que tenemos tras recorrer las más de 450 páginas que componen este volumen es que la referencia a la poesía no es una referencia a una realidad estable, bien delimitada, más o menos definible ni mucho menos definida, sino a un ser inapresable que sólo podemos nombrar a través de la multiplicidad de sus trazados.

De esa constatación parte T.S. Norio: la labor es inagotable y no hay posibilidad más que de internarse en una progresión al infinito. Se me perdonará, entonces, que por mi parte no pueda sino referirme fragmentariamente a un libro semejante. Porque a pesar de lo que pudiera sugerir el título -que evoca algunos tratados filosóficos antiguos- De la poesía no arraiga en una pretensión sistemática orientada a abarcar la totalidad de su objeto, sino al intento de capturar lo que se fuga aunque más no sea mediante pequeñas iluminaciones o un tejido de citas que abrigan lo inabarcable. En vez de un género lingüístico bien recortado, más o menos “exquisito y minoritario” (sic), la poesía se desborda por todas partes: antes que el tranquilo confinamiento en la institución artística, sus rastros aparecen en diversas prácticas sociales. El cortocircuito parece claro: el objeto “poesía” se hace poliédrico, radicalmente inestable. Sus funciones se hacen tanto más plurales, relacionadas a contextos político-culturales concretos y a juegos de lenguaje específicos: consuelo, juego, sabiduría, desafío, celebración, cuchillo, espejo, lupa, caricia, adorno, sueño, barricada, secreto, oración, denuncia, terapia, venda o catalejo, por mencionar sólo algunas de las funciones que contabiliza el propio Norio. 

En vez de una taxonomía clara, nos topamos con más niebla, indicios dispersos de un continente hundido. El tratado se convierte en una cartografía inconclusa, asediada por preguntas insistentes: ¿para qué la poesía, en nombre de quién, bajo qué formas y soportes, con qué usos? Y ¿qué es, ante todo, el poema en esas condiciones y cuáles son sus variantes y sus fronteras? Desde esas incertidumbres, De la poesía camina tras las huellas de una ausencia y no puede encontrar más que fragmentos a la deriva de un “poema infinito” perdido, como hubiera deseado Shelley. Al final, nos topamos –por usar la expresión del autor- con el mismo “animal asfixiado”, indomesticable, del ser de lo poético.

La empresa se revela imposible y, sin embargo, no por ello se trata de renunciar a la recuperación de algunos retazos del murmullo ininterrumpido de discursos que aluden, de forma más o menos oblicua, a la poesía como práctica comunitaria. No importa si esos discursos fueron formulados con otros fines; la apuesta de De la poesía quizás no sea otra que mostrar, mediante un desplazamiento incesante, la ubicuidad y universalidad de la experiencia poética: en la Amazonia o Etiopía, Mali o Afganistán, Sumatra o Mongolia, Siberia o India, China o Fidji, Kenia o México, Tanzania o Alaska, en cualquier parte donde brilla la añoranza, lo poético late, marca lo más recóndito de lo humano: como canto de guerra, invocación de los muertos, encarnación de la voz de dios, cura de los animales enfermos, forma de la desgracia o celebración del instante. Como recuerda Norio a través de una cita de Jean Cocteau: “Yo sé que la poesía es imprescindible, pero no sé para qué” (De la poesía, p. 23). En esa tensión entre lo que sabemos y lo que desconocemos se mueve De la poesía, como toda investigación valiosa que no se contenta con repetir dogmas aprendidos. No es de extrañar, en este marco, la recuperación de una perspectiva antropológica, entre otras: incluso en aquellas sociedades consideradas como radicalmente distintas y distantes, la poesía tiene valor vital.

Pero De la poesía no es tanto un abrirse paso al Otro como una aproximación a lo otro que es la poesía, como creación colectiva, anónima, patrimonio de nadie que da cuenta de lo incomprensible que, a pesar de todo, somos capaces de sentir. Porque si algo persiste en este trayecto es la doble convicción de que nunca llegaremos al final y de que no podemos, sin embargo, dejar de intentarlo. La poesía como enigma es, precisamente, aquello que resquebraja toda fórmula de la Estética como filosofía del arte: aquí o allá, lo poético irrumpe en rituales tribales, en las invocaciones religiosas, en los conjuros mágicos, el aliento de los guerreros, las danzas premonitorias, las ceremonias de la soledad, el cortejo de los amantes, los cantos hímnicos o la palabra clandestina que se rebela contra los poderes hegemónicos. Más que objeto recortado, entonces, experiencia de melodías desconocidas donde las fronteras se hacen por momentos indiscernibles. Para recuperar una cita de Rilke, tal vez el sentido de la poesía sea “Transmitir el misterio sin conocerlo, como una carta sellada” (De la poesía, p. 85).

En la lectura de este apasionado libro de lecturas no podemos sino ahondar en el asombro. De la poesía es testimonio colectivo de ese fantasma de lo poético que recorre el mundo, atraviesa culturas y siglos, adquiere formas inéditas, rebasa la página escrita, introduce una ventana al caos de lo imaginario, allí donde la lógica totalitaria quiere el cierre simbólico, la univocidad final del orden. La misma titularidad del texto se bifurca: Norio apenas aparece como una voz entrelazada a muchas otras, buscando quizás junto a ellas la salida que el poema promete. Su labor sigue siendo inocultable: ante todo, seleccionar y organizar un flujo de fragmentos que son co-titulares de esta exploración en lo desconocido.

En ese espacio no cabe la imposible sistematicidad. Siempre el tejido se corta en alguna parte, tiene agujeros, excluye otros nudos y autores[i]. Como toda interrogación radical, De la poesía queda suspendido en el aire. Abre preguntas que no cesan de insistir. Del mismo modo que la poesía no puede autodefinirse, tampoco la historia, la estética o la etnología alcanzan para responder. Como un poema inacabado no puede concluir –y quizás por ello anticipa nuevas trazas. La trama de citas podría extenderse; la erudición hacerse más vasta. Y, sin embargo, nuestro desconocimiento permanece, porque en última instancia, la reflexión sobre lo poético es también la del ser humano como sujeto del lenguaje, ese animal herido que fabrica mundos simbólicos para respirar. Somos ahí, en ese furor y temblor, en la copertenencia de lenguaje y poesía, pero también en la nada como sonido cósmico que hace bailar al ritmo maternal de la poesía como música. Lenguaje estructurante, esencial, entonces, el de la poesía: no porque no cambie en el tiempo, sino porque no podríamos prescindir de él como no sea prescindiendo de una parte de nosotros mismos, de nuestro ser de palabra. 

De todos los méritos de este libro no es menor el de contribuir a desmontar respuestas demasiado uniformes y generales acerca de lo que significa «poesía». Mediante el registro de usos poéticos diversos, Norio nos ayuda a reconstruir nuestros interrogantes. Y aunque mucho habría que decir sobre los hallazgos específicos que nos llevamos tras este recorrido, quizás su mayor valor sea mantener las preguntas abiertas. ¿No es eso lo que más necesitamos, en una época de clausuras dogmáticas, incluso en el campo poético?

 
Arturo Borra
* Texto de presentación a De la poesía, en Librería Primado, 12/12/2013.




[i] Al respecto, sería interesante reconstruir las pautas de selección de las citas y autores. En particular, sería importante preguntar por la tangencialidad de las referencias filosóficas o la teoría literaria que, en principio, suponemos más pertinentes. No deja de ser llamativo que a la par de esta exclusión tendencial, Norio extracta citas de textos que, en primera instancia, no tienen la poesía como objeto de conocimiento. Para resumirlo en una pregunta: ¿cuáles son los criterios de pertinencia que estructuran el trabajo de recorte de De la poesía?

domingo, 1 de diciembre de 2013

La magia poética de Theo Jansen: «Strandeest Evolution»



Desde hace quince años, el holandés Theo Jansen se ha dedicado en cuerpo y alma a crear una nueva forma de vida. Sus "Strandbeest" (bestias de la playa) parecen tan orgánicas que desde lejos se confundirían con inmensos insectos o esqueletos de mamuts prehistóricos, pero están hechas a partir de materiales de la era industrial: tubos de plástico flexible, cinta adhesiva. Nacen dentro de un ordenador en forma de algoritmo, pero no requieren motores, sensores o ninguna clase de tecnología avanzada para cobrar vida. Se mueven gracias a la fuerza del viento y a la arena mojada que encuentran en su hábitat de la costa holandesa.
              
Desde su laboratorio de Ypenburg, Jansen estudia la historia de la evolución biológica para dotar a sus nuevas generaciones de criaturas de capacidades cada vez mayores. Su sueño es que algún día aprendan a evolucionar sin su intervención y continuen sus vidas como cualquier otro organismo, sometidas a los ciclos de la naturaleza.
 
Todos los que observan por primera vez la belleza de una de las criaturas de Theo Jansen desplazándose sobre la arena entienden de inmediato que el trabajo de este ingeniero, científico y artista es algo especial. Sin embargo, durante más de una década ha permanecido en la oscuridad y sólo recientemente ha sido descubierto por la comunidad artística internacional. En la pasada década deslumbrada por la revolución digital, su obra podía parecer rudimentaria, sobre todo en comparación con la sofisticada producción que estaban realizando sus coetáneos en el campo del arte robótico. Hoy, en la era en que la convivencia entre la técnica y la naturaleza en pos de la sostenibilidad es una prioridad urgente, sus estrategias de diseño resultan más relevantes que nunca.
 
Las criaturas de Jansen comienzan su gestación como una simulación dentro de un ordenador, en forma de organismos de vida artificial que compiten entre sí por ser el más veloz. Jansen estudia las criaturas vencedoras y las reconstruye tridimensionalmente con tubos flexibles y ligeros, hilos de nylon y cinta adhesiva. Aquellas que se desplazan más eficazmente donarán su "ADN" (la longitud y disposición de los tubos que forman sus partes móviles) a las siguientes generaciones de Standbeest. A través de este proceso de hibridación y evolución darwiniana, las criaturas se vuelven cada vez más capaces de habitar su entorno, y pueden incluso tomar decisiones para asegurar su supervivencia; el "Animaris Sabulosa", por ejemplo, hunde su nariz en la arena para anclarse si detecta que el viento es demasiado fuerte para permanecer en pie.
 
Jansen trabaja ya en la séptima generación de criaturas de la playa. Sus últimas piezas pueden incluso transportar pasajeros en su interior -el "Animaris Rhinozeros", un gigante de dos toneladas de peso que puede ser movido por sólo una persona- y llegar hasta donde no haya viento ni arena, gracias a un ingenioso sistema de impulsión basado en aire comprimido almacenado en botellas de refrescos.
 
En el futuro, el artista holandés prevee que sus creaciones se volverán cada vez más sofisticadas anatómicamente: desarrollarán músculos, un sistema nervioso, y algún tipo de cerebro que les permita tomar decisiones complejas. Y un día, anhela, las criaturas de la playa no le necesitarán para seguir evolucionando. Manadas completas en las playas competirán por ser las más veloces y estables, y transmitirán de manera autónoma su ADN a las siguientes generaciones, integradas ya por completo en su ecosistema.
 
Tras abandonar sus estudios de física, Theo Jansen empezó su carrera artística en los 70 como pintor. Posteriormente se comenzó a interesar por áreas como la aeronáutica y la robótica. Su "UFO" (OVNI), una aeronave con forma de platillo volante con la que aterrorizaba a los habitantes de la ciudad holandesa de Delft, y su "máquina de pintar", un robot que traza graffitis sobre una pared, mostraron su habilidad para aplicar sus conocimientos de ingeniería a diferentes proyectos artísticos. A comienzos de los 80, Jansen comenzó a crear programas de simulación algorítimica de vida artificial. Su interés por diseñar organismos vivos y autónomos a través de software le lleva a iniciar su serie de esculturas cinéticas "Strandbeest", el proyecto que le ha proporcionado un reconocimiento a nivel internacional. Entre otros galardones, Jansen ha recibido el premio especial del jurado en Ars Electronica 2005.
 
Texto originalmente publicado en el catálogo de ArtFutura 2005.
 





 
 
Más información aquí.
 

sábado, 16 de noviembre de 2013

El limbo de Adas Salas: “rompernos limpiamente contra el otro”

 
 
Fotografía de Shana Parkeharrison
  
 
IV

DONDE comienzo yo comienzas
tú. Ésta es la ceremonia
del error
la brecha
del desastre.
Si al menos existieran un punto de partida o un punto
de llegada. Si no fuéramos
móviles

 
si
pudiéramos fundar alguna cosa

 
si
 
 
rompernos
limpiamente
contra el otro
 
 
 
 Fotografía de Shana Parkeharrison
 
 

 BALADA DE LOS DOS PANTANOS

 I

(Santa Clara a Velha) 

LO difícil aquí es no deshacerse. Resistir
la embestida del aire
que punza
con la aguja
de lo que no se puede ver
más claro. Algo
te llama –una pequeña
vibración- y vas
hasta la orilla
                               tocas
y se abre
un animal de plata.
 

 
 Fotografía de Shana Parkeharrison
 
 
 
II

EN el fondo
brillaba
una moneda blanca.  Lo negro
de la noche
me condujo hasta ella
(allí la noche
canta –algo
como la noche
canta-). ¿Tú puedes escuchar
mi corazón?
                         Oye
sus cuatro caños
sobre el cristal del miedo.
 

Ada Salas, Limbo y otros poemas, Pretextos,  Valencia, 2013.

sábado, 26 de octubre de 2013

El canto de la ausencia: tres poemas de José Miguel Ullán


Vicente Rojo
 
Al abrigo del viento sólo hay muerte
     todo vuela viajero pez o espada
             nada decae brote o flor te engañas
el cuerpo cae pero dueño empero
                                     de otro saber

caer caer
                            no reo
de alguna nube levadiza tala
  escritura y razón
                           oh red
                           ondean esculturas
  salta al cielo
para caer
         caer en otro amor y pende
         ángel del hilo del olvido que
al abrigo del viento sólo hay muerte

 Vicente Rojo
En la laguna habita nuestro espíritu

Dibuja:
             aguas arriba, el humo;
             aguas abajo, el fuego.
Tu sueño halla en el fondo la salida: el eclipse total.

Entrad, entrad desnudos en la última noche de la nieve
enemiga.

Dichoso será aquel que se prolongue
y en medio de las llamas no se encienda. entrad, entrad
cayendo como las dinastías.

 
 Vicente Rojo


La sangre
     ofrece un nombre
         a lo siempre anterior.

Mediodía del cuerpo  transparente
deja el imán para el otoño dicho
penetra hasta el cristal confía
en el asombro que atraviesa el aire
signo intocable dilatado asilo.

Si has llegado hasta el trono, multiplica tu fe. Inmutable,
sé infiel al escarmiento de la cera.

Aquí, en el altivo campo de las ofrendas, una mano despoja y
reconoce las ardientes estrellas que florecen cuando toda
escritura se apaga. Así es mi canto: ausencia.

sábado, 21 de septiembre de 2013

Cuatro poemas de Lucía Boscá: "Todo en aquella música"

 



Al interior del pájaro,

justo en su centro: algo

empapado. Y algo en

pequeños ovillos. No hay

quién, que todo son

conversiones y un daño hecho

de negro y de negro

hecho el camino. Pero hubo

un tiempo y el hombre

nacía del pájaro.

 

 
 

Acuden (hay ruinas)

los muertos al golpe

(un golpe), no

dejan de venir. Alguien

llora. ¿Quién llora?

Es música. Todo

en aquella música.

  

 
  

Darse a este abismo,

en el que voy creciendo

-él crece conmigo-

mientras algo se hunde

en la tierra:

pasan sus plumas,

tampoco el extravío

podría descifrarlos.


 




Sin paraíso perdido: sin nada

que perder. Era oscura la nieve

de las montañas, todos estuvimos

allí. Alguna vez. Todos volveremos.



Lucía Boscá, Por error, Ejemplar Único, Alzira, 2013.

 
© Todas las pinturas han sido creadas por Gabriel Viñals, en diálogo con los poemas. También es el editor de Ejemplar Único.
 


 
¿Puede alguien imaginar lo que ocurre con aquello escrito con un material frágil, quebradizo, condenado a la disolución con las primeras gotas o cualquier torpeza de nuestra mano?

Lo cierto es que Lucía podría haber escrito estos poemas con ceniza, espuma de nieve o mediante esas trazas que dejan los dedos al surcar un vidrio empañado y cuyos bordes se desfiguran ante los ojos atónitos del niño que escribe allí su nombre.

 Una escritura que cuestiona los umbrales de lo audible, una escritura -y se me va a disculpar el término- “psicofónica” o “parafónica”, que registra voces que enuncian contenidos significativos, presentando una morfología característica en cuanto a su timbre, tono, velocidad y modulación. Voces que irrumpen en un mundo pletórico de sonidos que se anulan unos a otros adormeciéndonos. Y viene la voz inesperada, la que irrumpe; así debería operar un poema.

Laura Giordani (
Fragmento de la presentación de Por error, Nº 4 de la Colección Poética y peatonal. Valencia Mayo 2013).


***

Por error también somos lanzados al camino. Y erramos, como el éxodo de los pájaros. Sobrevivimos en la incerteza del horizonte. Todos esos muertos se precipitan sobre la escritura. Lucía Boscá se mueve ahí: en el llanto que se escucha en medio de los escombros. En el llanto inaudible que se convierte en música tan frágil que escapa al deseo de llamar la atención. Fluyendo por un abismo de sentido en el que ya no hay más que nieve, tierra hundida, la huella indescifrable de lo que no existe.

A esa poesía quizás sólo podamos ingresar como quien ingresa a un espacio subterráneo: mucho por hallar en la oscuridad, a condición de mirar en los recodos, de aceptar esa otra forma de altura en la que a veces estamos y, sin embargo, eludimos. Sin cumbre ni paraíso: no hay nada que perder porque ya vivimos en el estado de la pérdida. En una montaña que no conquista sino destituye a quien se encumbra. En el error que nos lleva más allá de nosotros mismos.

Arturo Borra

 

domingo, 8 de septiembre de 2013

"Pero... ¿es verdad que la esperanza ha muerto?": sobre Lucía Sánchez Saornil, por Javier Gil



 
  “Pero... ¿es verdad que la esperanza ha muerto?”, esta es la frase que aparece en la lápida de Lucía Sánchez Saornil (Madrid, 1895-1970), poeta y militante libertaria feminista. La mandó inscribir su compañera hasta su muerte, América Barroso, y es el primer verso de uno de sus dos “Sonetos de la desesperanza”, escritos al final de su vida; una vida atribulada, pero también marcada por las grandes esperanzas, las ilusiones y la lucha por un futuro más justo. Su obra poética nos ha llegado gracias al esfuerzo de Rosa María Martín Casamitjana, que la reunió en su totalidad en 1996. El tomo apareció en la editorial Pre-Textos con la colaboración del Instituto Valenciano de Arte Moderno. 

Huérfana de madre desde muy joven, pronto quedó a cargo de una hermana enfermiza, a la que cuidó hasta su muerte. En 1916 comenzó a trabajar en Telefónica a la vez que estudiaba en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta compañía estuvo hasta el año 1931, pero su actividad militante anarquista ya había comenzado a finales de la década de 1920.

Los primeros poemas publicados por Lucía Sánchez Saornil aparecieron en la revista Los Quijotes, a finales de la década de 1910, bajo el sonoro pseudónimo de Luciano San-Saor. Estos estaban marcados por la influencia de los dos grandes maestros de la poesía española del siglo XX, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. A pesar de esta inicial adscripción al modernismo, una forma poética que ya por estos años daba síntomas de agotamiento, rápidamente la madrileña se acercó a la poética y a los poetas del Ultraísmo, la vanguardia española por excelencia en la que militaron, de manera más o menos intensa, escritores como Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Juan Larrea, Gerardo Diego o un joven Jorge Luis Borges (firmante de uno de los manifiestos del Ultraísmo en 1921). Sánchez Saornil fue la única mujer que participó en el movimiento, y, además de su sexo, también su extracción social la diferenció de los poetas ultraísta. Si la mayoría pertenecía a una clase más o menos alta, ella procedía de una familia pobre. 

Esto, de hecho, le llevó a poner en duda la raíz subversiva de los poetas ultraístas en términos ligados a la lucha de clases: “Lo nuevo y lo viejo, lo burgués y lo antiburgués, son términos propios, netamente burgueses. Sabemos de qué campo proviene el que los maneja; sin duda sabe el valor de las palabras, pero desconoce qué porción de mañana está contenida en la jornada de un peón”, y es que sus esfuerzos estaban dirigidos a esa porción de mañana contenida en la jornada de un peón desde poco después de su participación en el Ultraísmo.

Los promotores primeros de esta vanguardia habían escrito en su manifiesto fundacional que “nuestro lema será ultra y en nuestro credo cabrán todas las tendencias, sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo. (...) Jóvenes, rompamos por una vez nuestro retraimiento y afirmemos nuestra voluntad de superar a los precursores”, pero este anhelo nuevo, que apunta a un futuro por hacer, nada tiene que ver, sin embargo, con esa lucha, esa porción de mañana que menciona Lucía Sánchez Saornil, ya que, en última instancia, se circunscribe a la renovación del hecho artístico, no a la revolución social que propugnaba entonces el comunismo libertario. La propia Lucía, en uno de sus mejores poemas vanguardista, “Canto nuevo”, había escrito: “Tal un vendaval impetuoso / borremos todos los caminos, / arruinemos todos los puentes, / desarraiguemos todos los rosales; / sea todo liso como una laguna / para trazar después / la ciudad nueva // (...) Los que hemos creado esta hora / alcanzaremos todas las audacias; / NOSOTROS EDIFICAREMOS / LAS PIRÁMIDES INVERTIDAS”.


Su actividad a lo largo de los años 30 (especialmente durante la Segunda República y la Guerra Civil) le llevó a dejar de lado su producción poética en favor de su trabajo en diferentes periódicos dedicados a la divulgación del ideario anarcosindicalista como Tierra y Libertad, Solidaridad Obrera o Umbral. De esta última fue redactora jefe y allí conoció a su compañera de vida, América Barroso, con la que convivió hasta la muerte de Lucía el 2 de junio de 1970. Dentro el movimiento libertario tuvo una gran importancia la fundación, junto a Mercedes Comaposada y Amparo Poch, de la agrupación femenina (y feminista) Mujeres Libres, que llegó a tener 20 000 miembros en plena Guerra Civil. Dentro del anarquismo español, las posturas de Lucía Sánchez Saornil podrían calificarse de radicales en temas clave como la maternidad. Misión última de la mujer para muchos y muchas, como por ejemplo para la destacada anarquista Federica Montseny, no lo fue, sin embargo, para la poeta, que en Solidaridad Obrera en 1935 escribió a este respecto: “En la teoría de la diferenciación, la madre es el equivalente del trabajador. Para un anarquista antes que el trabajador está el hombre, antes que la madre debe estar la mujer. (Hablo en sentido genérico). Porque para un anarquista antes que todo y por encima de todo está el individuo”. Esta cita proviene de un artículo titulado precisamente “La cuestión femenina en nuestros medios”. 

Cuando volvió a la escritura poética, Lucía Sánchez Saornil era otra, ya no la audaz vanguardista de su juventud sino una militante volcada al cien por cien en una empresa superior que, en sus expectativas y la de otros muchos, tenía que ver con la humanidad entera: “Hay que seguir adelante con serenidad, con entusiasmo; hay que seguir hilvanando palabras, palabras que digan a todos cuál es su deber, un deber inexcusable, que está por encima de nuestro propio destino, porque es el destino de la Humanidad”. Así, cuando volvió a escribir poesía, esta estuvo marcada por la revolución y la lucha antifascista. El único libro de poesía que publicó en vida fue Romancero de Mujeres Libres, en plena Guerra Civil, y está dedicado “A los que cayeron por la libertad”. El poemario contiene poemas de exaltación de aquellos que habían dado su vida por la revolución libertaria, como María Silva Cruz “La Libertaria” y Buenaventura Durruti, o por el propio pueblo de Madrid sitiado entonces por las tropas nacionales poniendo el acento sobre la heroicidad del pueblo en armas y arengando para la lucha: “¡Madrid, corazón del mundo! / ―no ya corazón de España― / como túnica de Cristo / malhechores te desgarran. // (...) ¡Muchachos, al parapeto! / donde Madrid os reclama. / ¡Adelante las mujeres! / ¡adelante!, ¿quién se tarda?”, dice el poema “¡Madrid, Madrid, mi Madrid!...”.


Una vez terminada la Guerra Civil, la poeta se exilió junto a América Barroso a Francia, de donde huyeron con la llegada de los nazis por miedo a ser apresadas y mandadas a alguno de sus campos de concentración. Según el testimonio de la sobrina de América Barroso, Elena Samada, recogido por Rosa María Martín Casamitjana, regresaron a España entre 1941 y 1942. Inicialmente se instalaron en Madrid, pero, ante el temor de ser reconocida y denunciada como excombatiente antifascista, se marcharon a Valencia, donde vivieron las dos hasta su muerte, en 1970, junto a la familia de América.


Al final de su vida, Lucía Sánchez Saornil escribió una serie de poemas, como esos “Sonetos de la desesperanza” de los que salió la inscripción de su lápida, en los que no aparecen los recursos aprendidos en la vanguardia ultraísta y que tampoco apuntan a una lucha política concreta, como los que había escrito durante los años de la Guerra Civil recogidos en el Romancero de Mujeres Libres. Por el contrario, estos poemas de madurez la acercan a la poeta que fue en sus primeras tentativas de escritura, eso sí, cargados ahora de las enseñanzas, desengaños y esperanzas truncadas que arrastra consigo la antigua poeta vanguardista y libertaria (además, según cuenta su editora, estos poemas fueron escritos ya cuando se sabía enferma de cáncer y próxima a la muerte). Pero aunque las fuentes de decepción son muchas y la conciencia de la derrota es aguda, no hay arrepentimiento: “Has jugado y perdiste: eso es la vida. / El ganar o perder no importa nada; / lo que importa es poner en la jugada / una fe jubilosa y encendida. // Todo lo amaste y todo sin medida”, solo la conciencia lúcida de una muerte, la suya propia, que acecha a la vuelta de la esquina. En esta encrucijada, la poeta no puede evitar sentir congoja ante un futuro incierto y un Dios del que duda y al que clama: “A Dios le increpo con mi voz más dura: / “la vida es una llaga, es una peste” / ¡y el llanto mostraré cuando me llame!”. La absoluta convicción en un futuro mejor que había mostrado en sus años de militancia no aparece, ni de lejos, a la hora de vislumbrar lo que sobrevendrá después de la muerte: “¿Y ha de acabarse todo en este ‘ahora’, / en este no vivir, en esta dura / realidad brutal que nos devora / sin remisión y sin piedad, segura?”, aunque por momentos muestra alguna esperanza en que exista un Dios (“Quiero creer en Dios, quiero creer”) que permita una vida más allá de la muerte: “Tal vez espera Dios, tal vez no espera. / Mas prefiero creer que está esperando / con el don de una nueva primavera”.

(...)
 
Extracto de la revista Adiós, Javier Gil


 

 
SONETOS DE LA DESESPERANZA


I

Pero... ¿es verdad que la esperanza ha muerto?
¿Es verdad que toqué ya la frontera
de mi destino? ¡Dios! ¿Y será cierto
que no me encenderá otra primavera?

Ya no veré altamares... sólo un puerto
de sirenas varadas que exaspera
mi ansiedad, condenada a un punto muerto,
contar, pesar, medir lo que yo era.

La catarata de mi sangre ardiendo
se espesa en lento arroyo, y en mi frente
ya no canta una alondra cada día.

Qué desesperación voraz y fiera
sentir el ascua del vivir se enfría...
que ya no espero nada... ¿Y Dios? ¿Me espera?


II

Ya no podré decir nunca “mañana”,
ese mañana fabuloso y mágico;
ahora un estupor cruel y trágico
de la tierra, del mar, del cielo emana.

¡Oh, mañana, mi tierra prometida,
siempre posible aunque jamás se alcance!
Hoy hacia ti su jubiloso avance
detiene al fin mi pie. Es ley de vida.

Me rebelo a aceptar esta derrota,
y me aferro tenaz a una remota
esperanza de arribo a tus arenas.

Si no es posible, más, decir “mañana”,
si la vida no tiene su diana,
¿para qué ya la sangre por mis venas?


            Lucía Sánchez Saornil (Madrid, 1895-Valencia, 1970)
           De Poesía (Valencia, Pre-Textos/IVAM, 1996)

 
 
 

jueves, 29 de agosto de 2013

La regularidad de la excepción: siete poemarios recientes



La poesía se dice de muchas maneras, incluso en un contexto literario como el español, en el que algunos grupos han construido una larga (y penosa) hegemonía editorial y poética, planteando como pauta de aceptación el dogma de que la “buena poesía” ha de estar ligada, por necesidad, a una estética de la transparencia: estilo directo, claro y sencillo destinado a “lectores normales”.
 
Por fortuna, ese reinado no ha cesado de derrumbarse de forma cada vez más manifiesta en la última década, aunque su lenta erosión comenzara mucho antes con diferentes escrituras a contramano, algunas de las cuales recién ahora encuentran una valoración poética más justa. La regularidad de la excepción, entonces, no es nueva, pero la podemos constatar cada vez con menos dificultad, en la proliferación de poéticas interesantes que desafían de forma abierta aquello que se institucionalizó como canon dominante en España durante las últimas décadas del siglo XX. No es especialmente complejo advertir esos desplazamientos, no ya en función de un proyecto artístico unitario, sino de la diversificación de apuestas poéticas diferentes e incluso divergentes.
Valgan estas líneas, pues, como un ejemplo concreto de ese proceso de cambio, centrándome en algunas publicaciones relativamente recientes de poetas residentes en Valencia, incluso a riesgo de que la selección efectuada sea considerada tan parcial como arbitraria (dada mi cercanía geográfica, ideológica y afectiva con sus autores). Ante esas objeciones posibles, quizás lo más honesto en términos intelectuales sea hacer explícito ese vínculo personal y asumir sin culpabilidad la condición parcial (y subjetiva) de esta selección. En cambio, confío en que el propio desarrollo de estas reflexiones despeje la sospecha de que se trata de una selección meramente arbitraria. Si bien soy consciente del alcance limitado de estas afirmaciones, no sé en nombre de qué asepsia o neutralidad interpretativa debería privarme de trazar algunas referencias al respecto.
Desde luego, podrían mencionarse otras escrituras que aportan en ese sentido en otros puntos de España. Lo relevante, sin embargo, no es esta dimensión territorial sino un cierto cambio transversal que se viene gestando en el campo poético español. Dicho lo cual, quisiera referirme brevemente a La ciudad o la palabra pájaro de Mar Benegas (Huerga&Fierro, España, 2013), Porción del enemigo de Enrique Falcón (Calambur, Madrid, 2013), Esto no es vanguardia de Jesús Ge (Coherencia, Marbella, 2013), Noche sin clausura de Laura Giordani (Amargord, Madrid, 2012), Trazas del calígrafo zurdo de Víktor Gómez (Varasek, Madrid, 2013), Ultimátum de Antonio Méndez Rubio (Espacio Hudson, Argentina, 2012) y La pobre prosa humana de Pedro Montealegre (Amargord, Madrid, 2012).
Desglosar de forma exhaustiva cada uno de esos poemarios desborda el propósito de estas páginas. Ello implicaría analizar de forma crítica no sólo sus opciones estilísticas y retóricas o sus constelaciones de sentido sino también interrogar las políticas de citación y autorización que utilizan, así como evaluar sus pretensiones textuales, indagar en las diferentes posiciones de sujeto que despliegan y, en definitiva, hacer una lectura a contrapelo. Me contentaré con unas generalidades que quieren ser una invitación a la lectura. Si bien tienen en común un impulso político subversivo, sus estrategias de escritura no se prestan a una falsa reconciliación. De hecho, dentro de la relativa proximidad ideológica que estos textos mantienen entre sí, es innegable una cierta dimensión conflictiva en cuanto a sus posicionamientos. Nada permanece indemne; ni siquiera quienes los formulan están a salvo. El mundo escombrado es la región común -la condición de partida- de estas derivas.
 

 

En el caso de Mar Benegas (Ribarroja, 1975) esa constatación es, por así decirlo, transhistórica: aunque viene del pasado, remite al tiempo mítico de la génesis y del sueño, en una suerte de saga de un espacio caído, aturdido de dolor, abandonado a la prepotencia de nuestros amos y en particular de una sociedad patriarcal que olvida los pájaros que alguna vez fuimos. Como una larga imprecación contra los que saquean el presente, las profecías se precipitan sobre una tierra devastada. Sólo tras ellas puede imaginarse aun la “restauración” que encarna en experiencia amorosa, tan improbable como necesaria.
                      

 Así habló la profecía

Nueve las edades. nueve. hombres, estáis
olvidando el idioma de la tierra, estáis
olvidándolo todo. el bronce cauteriza vuestras
bocas profundas, las que hablan al bosque,
las que no desean gobernar la luz

hombres, las cucarachas de bronce os vencerán,
os dejarán mudos, los zahoríes muertos,
los pájaros, los pájaros caerán del cielo

entonces seréis vomitados por el silencio, desde
el silencio olvidaréis la palabra pájaro, la pluma
del pájaro, el canto del pájaro, enjaularéis el
pájaro, enjaularéis al pájaro cuando hayáis
olvidado su voz, entonces seréis vomitados por el
silencio, querréis ser pájaro de nuevo, pero no
tendréis la palabra pájaro y serán sucedáneos
de metal los que surquen los cielos, vosotros
seréis vomitados por el silencio, querréis ser
pájaro de nuevo, pero no tendréis la palabra
--------------------------------------------------pájaro


 

El poemario de Enrique Falcón (Valencia, 1968) radicaliza un trabajo precedente: precisar los rasgos materiales de la injusticia histórica sin rendirse ante ella o, como en Brecht, ponerle nombre y apellido. Se trata, pues, de desquiciar lo lírico mediante lo histórico-político, aunque para ello haya que construir artefactos de eficacia incierta: desde una extraña encuesta hasta listados que apuntan a identificar a los responsables del desastre, pasando por el rescate de prácticas pisoteadas por los poderes hegemónicos. La experimentación con distintas tácticas de escritura no es sino una forma de seguir alentando un cambio venidero.

Lluvia temprana
 
El desastre, la resignación, el deseo de perder
para descansar, no merecen la pena.
Belén Gopegui, El lado frío de la almohada

 
Esperan que te rindas.

Que devuelvas las canciones a sus cuartos.


Que lenta y pobremente
atiborres sus rincones con cristales

y apartes a tus hijos de la visión de una revuelta.

Esperan que claudiques
-seas piel, dentada o marzo.

Que suavemente caigas.
Que así sea tu rendición.

No les libres de la piedra que respira en tus manos.
No les venzas los ojos.

Nada dice
de la lluvia temprana que va a abatir las puertas,
                                                                              nada
de ese incendio intacto y por venir.

La tormenta, compañero, llegará.
---------Contra todos los pronósticos,
menos tarde que temprano,
            -seas piel, dentada o marzo-
el ciclo de las lluvias/ llegará.

 
 

El audiolibro de Jesús Ge (Madrid, 1972) se mueve en una vibración distinta: un trabajo meticuloso en el registro de la oralidad, intensificado por las paronomasias, que va encadenando los significantes a partir de su semejanza fónica. La resultante -¿postvanguardista?- es una partitura poética (eminentemente sonora e inseparable de su puesta en escena) que, sin desistir de una dimensión lúdico-humorística, introduce una dimensión paródica que corroe los tópicos que se instalan como sentido común. El poema “Dije Diego” es una muestra de las inversiones semánticas que introduce una poética semejante.


DIJE DIEGO

"Miente quien diga que hemos hecho recortes en educación"

Esperanza Aguirre

DIEGO DIJE DONDE DIJE DIGO (x2)
DIGO LO QUE DIJE DIJE DONDE DIJE DIEGO DIEGO (x2)
¿DÓNDE DIJO DIEGO? (x2)
¡DONDE DIJO EL HIJO!---¿DÓNDE DIJO EL HIJO? (x2)
DON DIEGO
-DON DIEGO DIGO-
DIJO AL HIJO DÓNDE DEJÓ EL HIGO
DONDE DIJE DIEGO DONDE DIGO DIGO (x3)

DONDE DIGO HIGO--- NO DIJE DIGO ---DIJE DIEGO
---------------------------------------------DIJE DIEGO

---------------------------------------------DIJE DIEGO

DONDE DIJE DIEGO DIJE CIEGO
DONDE DIGO CIEGO DIGO LUEGO
DONDE LUEGO DIGO, DIGO MUERO
MUERO LUEGO / LUEGO MUERO
LUEGO MUERO / MUERO LUEGO
MUERO LUEGO / LUEGO MUERO---- DIJE DIEGO

DONDE DIJE DIGO, DONDE DIJE DIGO, DONDE DIJE DIGO, DONDE DIEGO DIJE

DONDE DIJE NIEGO---- LA NEGOCIACIÓN (x3)

DIGO AGUA DONDE DIJE FUEGO
DIGO AHORA DONDE DIJE LUEGO
DIGO CUEVA DONDE DIJE SUELO

NIEGO LO QUE DIJE -----LUEGO NO LO DIJE
----------------------------DONDE DIJE LUEGO DIGO DIEGO

DIGO LO QUE NIEGO--- -LUEGO NO LO DIGO
----------------------------DONDE DIJE DIGO NIEGO DIJE

NIEGO LO QUE NIEGO---LUEGO NO LO NIEGO
----------------------------DONDE NIEGO DIJE DIGO LUEGO

NIEGO LO QUE DIJE------LUEGO NO LO DIJE
----------------------------DONDE DIJE LUEGO DIGO DIEGO

DIGO LO QUE NIEGO---- LUEGO NO LO DIGO
DONDE DIJE DIGO -------NIEGO DIJE

NIEGO LO QUE NIEGO
NIEGO LO QUE NIEGO
NIEGO LO QUE NIEGO--- LUEGO NO LO NIEGO

-----------------------------LUEGO NO LO NIEGO
-----------------------------NO LO NIEGO
-----------------------------NO LO NIEGO
-----------------------------NO LO NIEGO
-----------------------------NO LO NIEGO

-----------------------------DONDE NIEGO DIJE DIGO LUEGO


DONDE DIJE DIGO, DONDE DIJE DIGO, DONDE DIJE DIGO, DONDE DIEGO DIJE

NI DIGO DIGO ----NI DIJE DIJE----NI DIEGO DIEGO
NI DIGOGO
--------- -----NI DIJE
---------- ----------------NI DIEGO
 


 

Los versos de Laura Giordani (Argentina, 1964) cavan en otra cantera poética: aquella de la que nace lo minúsculo, la apertura hacia un mundo desapercibido, más allá de los pequeños derrumbes de la vida cotidiana que nos internan en la ceguera y obstruyen las puertas que desembocan en la fragilidad de lo viviente -los escombros esparcidos en la noche interminable en la que nos desvanecemos. Los zahoríes se precipitan para lavar las heridas que desgarran lo humano. Quizás por eso –todavía- cartografías de nuestra vulnerabilidad, pero también plegaria que nos permita ensayar otra mirada y arriesgar otros pasos.
  
Porque el agua se me fuga
y yo - pura sed- soy un zahorí
que remata sus varas.
Porque las palabras regresan de un viejo abuso
y ya no tienen fuerzas para escalar los labios. 

Tendré que invocar una caída
en el umbral mismo del verbo
con la fe de todas las manzanas.

Saltar muy dentro, libre
al fondo de las cosas, deshabitar
la memoria, su ciudadela
adoquinada, su lacre, los arquetipos
rotos en las esquinas
ofreciéndome su cuerpo.

Dejar de buscar advientos
en el pan de ayer, las migas con que solía
despilfarrar el hambre, sacudir las cortezas
que ya no pueden recordar su savia.


No bastará con la poesía:
habrá que tener además
los huesos livianos de los pájaros.


[El salto]

 

 

 
Las trazas de Víktor Gómez (Madrid, 1967) son tankas y astillas de sentido. Como un fotograma velado, tras su condensación lingüística, los poemas dejan adivinar escenas de lo terrible, las marcas de una criminalidad que mancha lo vivido. Nada permanece intacto. No queda suelo firme. No hay más que ruinas: en la orfandad, en la falta de hogar. Y, sin embargo, además de las cárceles que nuestra historia erige al deseo de otra vida, persiste también una caligrafía política que balbucea en su afán de cambiar la gramática de la impudicia, desde la incompletitud de lo dicho y la gratitud de los vínculos.  



6.

---------------------------------Háblanos del Infierno
sal del sueño salta asalta lo imposible sin razón vuelo
inesperado del destino---- rayos la oscuridad afina el oído
la oscilación aumenta sabemos del mal---- la velocidad el
desfase los desplazados que no tienen traducción----crear
es malograr sentido servidumbre----paga al perder se
hace un hueco por donde pasa la poesía palabra al peso
pulso que tartamudea –la poesía sopesa la poesía- el
mundo ensanchado extendida isla a isla la escritura no
cede al mandato no relata no construye una Casa para
el orden sino intensidad y fuga----- la huella del sustituto
el recomienzo la cuchara la luz que pasea por el borde
nocturno cuchillas un raspar lo oscurecido antes que una
promesa de salvación la salva de las promesas y los pagos
a crédito… el truco favorito del irreverente no tiene
cuerda para los cuerdos se les escapa el sentido tritura
hasta la papilla cada catecismo y cada código de honor--- la
codicia de honor que honra a los codiciosos el codo fijo
clavado en la mesa permite legislar lo ajeno documentos
que antes que después llevarán el cerdo al matadero…


                                                           [Con Eduardo Milán]



 

La selección de poemas de Antonio Méndez Rubio (Badajoz, 1967), por su parte, alza puentes interrumpidos hacia lo invisible: una exterioridad desaparecida que, no obstante, insta al desplazamiento, aunque no haya nada seguro: ni territorio firme ni garantías de (sobre)vida. Su discurso poético, más que espejo de unas realidades preconstituidas, es ese oscuro recinto en el que creamos grietas para construir una salida, sin falsos mesianismos. Apenas persiste la luz frágil, sombría, de un pulso espectral que afronta la rotura del mundo y no deja de interrogar -desde la intemperie- por un cielo que se posterga.
 

Cielo:
           no hay mucho
y nos avisa con rabia.
Árboles:
                          también pierden secretos
dentro de un diccionario.
Tiempo:
              es una negación
en la que nos afirmamos.

Pájaros:
             ninguno vuela solo ni
ninguno canta igual que ningún otro.
Poema no:
                simplemente respira
tan dentro que sale fuera.

 
 

 
La prosa poética de Pedro Montealegre (Chile, 1975) es el despliegue de la posibilidad de lo imposible: aquello que horada, de forma rítmica, la plenitud del presente, en suma, lo que acepta enfangarse en lo real, ahondando en los agujeros por los que circula el sentido. La escritura conecta así al hermetismo del deseo que se fuga por las ranuras de una experiencia caótica, fluida, inapresable. Mediante una estrategia retórica que no excluye lo revulsivo, nos topamos con una poesía que desafía las narrativas dominantes que pretenden ordenar los cuerpos y regular las sexualidades bajo una estricta gramática de la separación.
 

Lo áspero

Aspereza en lo quieto, en la sopa de letras. Chúpala con embudo y verás qué bien. La moneda como frase. La fluidez del mercado, tu pacto filial. El patrón oro inherente al amigo, mi chico, ay mi chico, tan probable y estúpido. Yo noto un vínculo cuando voy o me quedo. El panadero de madrugada encenderá el horno. Se va o se queda.

Qué bien. Qué ímpetu. Los vecinos arriba con pesadilla de incendios, la posibilidad de descender amarrando cortinas, largos velos de novia. La integración es la suma. Luz más química más biología de ojos, ¿cuánto da?, ¿cuánto da? El fotógrafo se lame en la cámara oscura, y en el cuarto, detrás de la ampolleta roja, los ángeles enmohecidos descienden de la emulsión, el papel sensible colgado con pinzas.

Hay aspereza en lo quieto. Incómodo preguntar si se sirve strogonoff, si al fasto se acude con chándal o frac. El pan en el encierro, lleno de larvas. No pongas esa cara, el asco es preciso. Si tienes dudas, ajusta el sextante, el habeas corpus, yambo y anapesto en qué tocan, dímelo, el álgebra o Paracelso. Si te viene bien, raja y rompe. La alta costura, la pompa, el boato. Ulalá. No era yo.

La interdicción, el metro latino, las paradas de autobús, las bicicletas municipales. Dónde el triángulo, la percusión sobre un libro. Hay asperaza en lo quieto. Yo doy. Tú das. Queda el resto,
el vacío entre restos, filosofía de lo inane. Dónde estás, no te ubico. Grita y sale de allí. Estoy
tanteando la relación,
toco un minué en un piano de juguete.

 
Claro que hay más. Incluso si nos circunscribiéramos a Valencia podrían incluirse otros títulos de poesía, tanto en lengua castellana como catalana. Sería una necedad negarlo. Pero es una muestra suficiente para ilustrar mi punto de partida: la pluralidad poética no es algo que pueda soslayarse de forma válida, aun cuando en el campo persista la inercia de encerrar la producción poética en algunas dicotomías conceptuales caducas. Es cierto que esa pluralidad podría confundirse –y a menudo se confunde- con un insulso relativismo que se limita a aplaudir de forma acrítica el estallido de publicaciones más o menos olvidables que reclaman para sí un lugar poético distintivo. El riesgo está ahí y, sin embargo, afrontarlo resulta ineludible: una vez puesto en cuestión el concepto de «canon literario», tenemos que partir del reconocimiento de una multiplicidad de propuestas estético-políticas más o menos válidas (irresumibles en unos principios simples, diseñados a medida del que juzga) sin por ello desistir del ejercicio de la crítica (1).
Es ese reconocimiento, precisamente, lo que permite evitar cualquier tentación de agrupar estas poéticas bajo alguna lógica unitaria, como la “crítica” o la “resistencia”. Ello sería reintroducir de contrabando otro canon estético, inaugurando otra vez, en una especie de pastoral, el ritual de los bautismos, de las comuniones sagradas y las exclusiones correlativas. ¿Cómo desconocer, por lo demás, que tras esas adscripciones lo que en numerosas ocasiones encontramos es una forma encubierta de complacencia, cuando no poéticas de calidad dispar?
Admitamos entonces que no hay garantía alguna: la «crítica» no es un atributo autoral o una simple etiqueta distintiva, sino una específica operación textual que permite dar cuenta de los límites. En ese sentido preciso, entiendo que estos poemarios contribuyen a producir una crítica de carácter no escolar tanto de determinadas realidades efectivas como de las categorías de pensamiento y lenguaje con que las interpretamos. Como archipiélago de excepciones erosionan la ilusión de solidez del mundo cotidiano. Sostienen así su peculiar pulseada: con el patriarcado, el capitalismo, la  actualidad, las sensibilidades imperantes, los regímenes hegemónicos de discursividad, el heterosexismo o la subjetividad misma.
Nada que se parezca a un corpus uniforme. Al contrario: si algo cabe destacar de estos textos es su heterogeneidad radical. No forman “escuela” ni son “agrupables” en una corriente estética. Si bien acusan recibo del malestar histórico y social o se niegan a refugiarse en alguna torre de marfil, trazan líneas de fuga singulares: no sólo (ni tanto) mediante alusiones temáticas sino también (y sobre todo) a través de un trabajo reflexivo sobre las formas poéticas. Si estas poéticas ejercen su vocación crítica, lo hacen de una forma que tiende a evitar los tópicos fáciles o las trivialidades dichas en tono solemne. Para ello, apelan a estrategias diversas de producción de sentido: la mitología de corte profético en La ciudad o la palabra pájaro, la experimentación neovanguardista en Porción del enemigo, la intensificación del juego significante en Esto no es vanguardia, la lírica de los pequeños derrumbes en Noche sin clausura, los rastros de lo borrado en Trazas del calígrafo zurdo, la destrucción de las formas en Ultimátum, la torrencialidad de los flujos deseantes en La pobre prosa humana. Puede que, en la asfixia del presente, estos puntos de fuga hacia otras posibilidades creativas y humanas no sea sino la persistencia del deseo tejiendo otros caminos para respirar. 
 
Arturo Borra
 
(1) Un estricto «pluralismo crítico» tiene que aprender a moverse en un horizonte abierto. Si la poesía se dice de muchas maneras eso significa, simultáneamente, que no hay medida común y universal desde la que determinar el «valor estético» y, a su vez, que no por ello debemos desistir de la búsqueda de unas pautas de discernimiento que nos ayuden a elucidar cuáles de esas maneras nos resultan más fecundas e interesantes. Es esa falta de medida lo que hace posible y difícil el debate estético: diferentes posiciones que plantean condiciones específicas para evaluar lo que en un momento dado debe considerarse poéticamente relevante.